«Per misurare l’importanza di Geraldine Farrar (al Metropolitan Opera House di New York), basta pensare al vuoto che si sarebbe creato durante l’ultimo decennio e oltre, se lei non fosse stata presente. Provate a immaginare il periodo compreso tra il 1906 e il 1920 senza Farrar: è semplicemente inconcepibile!

Più di ogni altra cantante, Geraldine Farrar è stata il simbolo vivente e trionfante della nuova era dell’artista americana al Metropolitan. Fu lei ad aprire la strada. Da quella sera del 1906, quando la sua Juliette entusiasmò il tradizionalista pubblico del teatro, anno dopo anno i cantanti americani vennero progressivamente accolti nel cast stabile del Metropolitan.

Tra questi giovani artisti, molti ammettono senza esitazione che fu proprio il successo di Geraldine Farrar a dare loro l’impulso per lavorare con determinazione e raggiungere un successo analogo.»

Questi giudizi sono stati espressi da un recente critico e troveranno certamente un’immediata conferma nei giovani cantanti di tutto il Paese, che hanno tratto ispirazione dalla carriera di questa straordinaria artista, così come nelle migliaia di persone che hanno ammirato il suo canto e le sue numerose interpretazioni.

Io stesso ero presente in occasione del debutto della signorina Farrar nel più grande teatro d’opera della sua patria. Anch’io rimasi profondamente colpito dalla freschezza della sua giovane voce e dalla grazia con cui interpretò il personaggio di Juliette.

È ormai un dato storico che, dal momento del suo fortunato ritorno in America, ella sia rimasta costantemente davanti al pubblico, dall’inizio alla fine di ogni stagione operistica. Altri cantanti spesso partecipano soltanto a una parte della stagione, poi si ritirano lasciando il posto ad altri. La signorina Farrar, invece, così come il signor Caruso, è sempre stata una presenza costante.

Chiunque rifletta anche solo per un momento comprende che una carriera di questo genere, protratta per circa vent’anni, richiede un lavoro continuo e instancabile. È necessario dedicarsi ogni giorno allo studio della tecnica vocale; mantenere il repertorio sempre pronto per le esigenze del palcoscenico operistico; e, ultimo ma forse più importante di tutto, cercare costantemente nuove opere, studiarle a fondo e assimilarle pienamente.

La cantante che riesce a svolgere tutti questi compiti avrà ben poco o nessun tempo da dedicare alla vita mondana e ai divertimenti della società, poiché tutte le sue energie devono essere consacrate al servizio della propria arte. Deve mantenere abitudini di vita sane, essere sempre pronta a esibirsi e non deludere mai il suo pubblico. E questo, secondo le stesse parole della signorina Farrar, è stato il principio che ha guidato tutta la sua carriera artistica.

Pur difendendo con grande cura il proprio tempo dalle continue interruzioni dei semplici curiosi, la signorina Farrar non si trincera dietro barriere insormontabili, come sembrano fare molti cantanti, tanto da rendersi irraggiungibile a chi desideri sinceramente conoscere le sue idee sullo studio e sul successo artistico. Pur avendo stabilito come regola di non ascoltare le voci della folla di giovani cantanti che vorrebbero conoscere il suo giudizio sulle proprie capacità e sulle proprie prospettive, la signorina Farrar si dimostra estremamente cortese con coloro che hanno davvero bisogno di incontrarla. Inoltre, diversamente da molti altri artisti, fissa gli appuntamenti con un paio di settimane di anticipo, e si può essere certi che li rispetterà puntualmente, nel giorno e nell’ora stabiliti, nonostante i numerosi impegni che richiedono continuamente la sua attenzione.

Incontrare e conversare per un’ora con un’artista che tante volte vi ha incantato dall’altra parte del palcoscenico è un’esperienza davvero affascinante. Nel mio caso, tutto ebbe inizio quando fui accompagnato nello studio privato della signorina Farrar, situato all’ultimo piano della sua residenza di New York. Sebbene fosse il luogo in cui studiava e lavorava, non aveva l’aspetto di un austero studio, bensì quello di un ampio salotto, pieno di luce, colore, calore e, soprattutto, di silenzio.

Uno spesso tappeto color cremisi attutiva ogni rumore di passi. Un elegante divano ricoperto di cuscini di seta e comode poltrone, tutte nelle stesse calde tonalità, arredavano la stanza; sul pianoforte a coda era steso un prezioso drappo di velluto rosso ricamato in oro. Ritratti di artisti e numerosi oggetti d’arte di pregio erano disseminati qua e là.

La giovane donna che svolgeva le funzioni di segretaria si trovava nella stanza e parlò con entusiasmo della totale dedizione della cantante al proprio lavoro, della gioia che ne traeva, della sua inesauribile energia e del suo costante buon umore.

«Dal giorno in cui sentii cantare la signorina Farrar mi sentii profondamente attratta dalla sua personalità e sperai che un giorno mi sarebbe stato possibile esserle utile in qualche modo. Allora non immaginavo che sarebbe accaduto proprio così. Il suo esempio è una fonte d’ispirazione per tutti coloro che hanno la fortuna di avvicinarla.» Dopo pochi istanti apparve la stessa signorina Farrar e la giovane segretaria si ritirò.

Era davvero questa Geraldine Farrar che stava davanti a me, nel pieno della sua vigorosa maturità, e che mi accoglieva con tanta cordialità? La prima impressione fu quella di una donna sincera e amichevole, tanto che, per un momento, l’artista sembrò passare in secondo piano rispetto alla naturale semplicità della persona.

La signorina Farrar si accomodò tra i morbidi cuscini di seta rossa e fu pronta a iniziare la nostra conversazione. La semplicità dei suoi modi si rifletteva anche nelle sue parole. Non dava mai l’impressione di sostenere che esistesse un solo metodo giusto e che fosse il suo.
«Queste sono le cose che ritengo migliori per la mia voce, ed è così che io lavoro. Ma, poiché ogni voce è diversa, ciò che è adatto a me potrebbe non esserlo per nessun altro. Non ho alcun desiderio di stabilire regole per gli altri; posso soltanto parlare della mia esperienza personale.»

LA QUESTIONE DELLA SALUTE

«Vorrebbe anzitutto sapere come faccio a mantenermi forte, in salute e sempre pronta a cantare? Credo che la risposta sia questa: conduco una vita regolare, con abitudini costanti, e amo profondamente il mio lavoro. Ho sempre amato cantare, fin da quando ne ho memoria. La musica significa tutto per me: è la mia vita.
Da bambina e da ragazza ero la disperazione delle mie compagne di giochi, perché non volevo partecipare ai loro divertimenti. Non mi interessava pattinare, giocare a croquet, a tennis o dedicarmi ad attività simili. Non ho mai sentito il desiderio di fare esercizi fisici violenti e, ai miei occhi, inutili, perché interferivano con il canto e consumavano energie che ritenevo potessero essere impiegate meglio.

Con il passare degli anni non mi è mai piaciuto fare tardi la sera o frequentare ambienti dove si fumava e, magari, si beveva, perché sapevo che tutto ciò faceva male alla mia voce e mi avrebbe impedito di lavorare bene il giorno seguente.

Le mie giornate seguono sempre un programma regolare. Mi alzo alle sette e mezza e alle nove sono già pronta a lavorare. Non amo fare le ore piccole, perché sono convinta che le notti trascorse svegli abbiano effetti negativi sulla voce. Qualche volta, quando invitiamo alcuni amici a cena, verso le dieci e mezza dico loro di trattenersi pure quanto desiderano e di continuare a divertirsi, mentre io mi ritiro.»

LO STUDIO DELLA TECNICA

«Esistono persone particolarmente dotate che possono essere definite cantanti nati. Nellie Melba è una di queste. Cantanti di questo genere non hanno bisogno di molta pratica tecnica; e, se ne necessitano un po’, mezz’ora al giorno è sufficiente.

Io non appartengo a quella categoria di artisti che possono fare a meno dello studio. Dedico ogni giorno da una a due ore ai vocalizzi, alle scale e allo studio dell’emissione del suono. Ma mi piace immensamente! Una scala, se è cantata nel modo giusto, per me è qualcosa di bellissimo. In realtà non è soltanto una successione di note: rappresenta un colore.
Io traduco sempre il suono in colore. È uno studio affascinante ricercare le diverse sfumature timbriche della voce. Alcuni ruoli richiedono una gamma di colori completamente diversa da altri. Una sera devo interpretare un personaggio con suoni pieni, densi e ricchi; la sera successiva devo alleggerire completamente il timbro della voce per adattarlo a un carattere opposto.»

Alla domanda se riuscisse a sentire realmente la propria voce, la signorina Farrar rispose:
«No, non ascolto la mia voce nel senso letterale del termine, se non in modo molto generale; impariamo invece a riconoscere le sensazioni prodotte nei muscoli della gola, della testa, del viso, delle labbra e delle altre parti dell’apparato vocale che vibrano in un determinato modo quando il suono è emesso correttamente.
Impariamo cioè a conoscere la sensazione fisica del tono. Per questo motivo chiunque, anche il cantante più esperto, ha sempre bisogno del giudizio di un insegnante competente che possa valutare il risultato.»

CON LEHMANN

«Ho studiato per molti anni con Lilli Lehmann a Berlino; potrei dire che è stata quasi la mia unica insegnante, anche se avevo ricevuto alcune lezioni prima di andare da lei, sia in America sia a Parigi.

Vede, io ho sempre cantato, fin da quando ero una bambina piccolissima. Mia madre possedeva un eccellente gusto musicale e una profonda competenza in materia; accorgendosi che correvo il rischio di affaticare la voce cantando insieme a persone molto più grandi di me, quando avevo dodici anni mi affidò a un insegnante di canto come misura di protezione.

Lehmann è un’insegnante straordinaria ed è anche una donna fuori dal comune. Quanta arte possiede! Quanta conoscenza e quanta comprensione! E con quale intensità vive tutto ciò che fa!

Era solita dirmi: «Ricorda che queste quattro pareti che ti circondano racchiudono uno spazio ben diverso da quello di un teatro d’opera; devi tenerne conto e studiare di conseguenza.»

Mai furono pronunciate parole più vere.
Se ci si limita a studiare o a cantare in una stanza o in uno studio, non si può avere alcuna idea di cosa significhi riempire un teatro con la propria voce. Acquistare potenza, controllo e imparare ad adattarsi ai grandi spazi costituisce un aspetto specifico del lavoro del cantante. E l’unico modo per impararlo è farne esperienza diretta.

Talvolta gli spettatori dell’opera osservano che cantiamo troppo forte o addirittura che gridiamo. Certamente non pensano alle enormi dimensioni del palcoscenico, alla distanza tra il boccascena e il proscenio, né a quella che separa il proscenio dalle prime quinte.

Non considerano inoltre che, negli ultimi anni, l’orchestra è aumentata notevolmente di dimensioni, cosicché siamo costretti a cantare sopra un enorme numero di strumenti, capaci di produrre ogni sorta di suono immaginabile, tranne quello di una sirena.

Non c’è quindi da meravigliarsi se dobbiamo compiere un grande sforzo per farci udire; talvolta questo sforzo può anche sembrare eccessivo. Il nostro obiettivo, però, è ottenere il massimo effetto possibile con il minimo dispendio di energie.

Lehmann è l’insegnante più scrupolosa e più devota che un giovane cantante possa desiderare. Il fatto stesso che sia ancora in grado di cantare in pubblico, sebbene non con la potenza dei suoi anni migliori, ma conservando una bella qualità di suono, dimostra quanto sia valido il suo metodo e quanto profonda sia la sua conoscenza dell’arte vocale. È la prova di quanto grande artista sia realmente.

Fino allo scoppio della guerra andavo ogni estate a trovarla. Lavoravamo insieme nella sua villa di Grunewald, che anche lei conosce. Oppure trascorrevamo un periodo di vacanza nei pressi di Salisburgo e continuavamo a studiare anche lì. Qualunque fosse il luogo in cui ci trovavamo, lavoravamo sempre.»

MEMORIZZARE

«Come faccio a mandare a memoria un brano? Lo suono al pianoforte più volte, concentrandomi contemporaneamente sia sul testo sia sulla musica. Del resto sono pianista, e imparare a memoria mi riesce molto facilmente. Fin dall’inizio della mia formazione sono stata abituata a imparare tutto a memoria.
Quando, a sei anni, cantavo le mie piccole canzoni, mia madre non mi permetteva mai di avere lo spartito davanti agli occhi: dovevo conoscere ogni brano perfettamente a memoria. Così imparai in modo del tutto naturale. Per me cantare era come parlare alle persone.»

LA DIFFERENZA TRA LA VOCE DI COLORATURA E LA VOCE DRAMMATICA

«Mi chiede di spiegare la differenza tra una voce di coloratura e una voce drammatica. Direi che la differenza risiede soprattutto nel timbro.

La voce di coloratura è luminosa e brillante nel registro acuto, ma diventa più debole e sottile man mano che scende verso il grave; la voce drammatica, invece, possiede una qualità più piena, ricca e corposa in tutta la sua estensione, soprattutto nel registro inferiore.

Una voce di coloratura può emettere un Do sovracuto, e quel suono apparirà davvero altissimo. Anch’io potrei cantare la stessa nota, ma sembrerebbe quasi un La bemolle, perché il timbro sarebbe così completamente diverso da modificarne la percezione.»

AI GIOVANI CANTANTI

«Se dovessi lasciare un messaggio ai giovani cantanti, direi questo: dedicatevi al vostro lavoro e studiate con metodo, con costanza e con tutto il cuore.

Se non amate il vostro lavoro abbastanza da dedicargli i vostri pensieri migliori e da fare sacrifici per esso, allora significa che c’è qualcosa che non va. In tal caso è preferibile scegliere un’altra professione, alla quale possiate consacrare tutta la vostra attenzione e la vostra dedizione. La musica richiede proprio questo.
Quanto ai sacrifici, in realtà essi non esistono, se servono a realizzare ciò che amate davvero più di ogni altra cosa.

Non crediate di potervi preparare in poco tempo a una carriera musicale: il cammino è lungo e faticoso. Non dovete mai smettere di studiare, perché c’è sempre qualcosa di nuovo da imparare.

Anche se ho interpretato un ruolo cento volte, trovo sempre qualche punto che può essere migliorato; anzi, non canto mai uno stesso ruolo due volte esattamente nello stesso modo. Da qualunque prospettiva si osservino il lavoro e la carriera di un cantante, entrambi rimangono una continua fonte di interesse e di scoperta.
E c’è un’altra cosa: non preoccupatevi troppo, perché la preoccupazione è nemica della voce.

Se un suono non è uscito come avreste voluto, o una frase musicale non vi ha soddisfatto, lasciate perdere per il momento, con un gesto della mano o con un sorriso; ma non scoraggiatevi. Continuate ad andare avanti!
Conobbi a Parigi una splendida giovane americana che possedeva una voce bellissima. Aveva però una natura estremamente sensibile, incapace di sopportare gli insuccessi. Cominciò ad angosciarsi per ogni piccolo errore e per ogni delusione e, nel giro di tre anni, la sua voce era completamente scomparsa.

Non dobbiamo lasciarci vincere dalle delusioni: dobbiamo invece superarle e proseguire con decisione lungo il cammino che abbiamo scelto.»

LA MUSICA MODERNA

«La musica moderna richiede un uso della voce completamente diverso e impone esigenze del tutto differenti rispetto alla musica del passato.
Le antiche opere italiane richiedevano poca o nessuna azione scenica: bastava cantare con bellezza. I teatri erano più piccoli e lo erano anche le orchestre. Il cantante poteva rimanere immobile al centro del palcoscenico e riversare sul pubblico la bellezza della propria voce, con pochissimi movimenti che turbassero la sua compostezza.

Oggi, invece, esigiamo sia l’azione sia il canto. Abbiamo bisogno di cantanti che siano anche veri attori e vere attrici. La scrittura musicale è più declamatoria; il cantante deve mettere tutta la propria anima nel personaggio, deve recitare oltre che cantare.

Tutto si svolge su una scala molto più ampia. Interpretare una delle moderne opere italiane comporta uno sforzo vocaleassai maggiore che eseguire una di quelle opere serenamente belle appartenenti alla vecchia scuola.

Lo sviluppo musicale dell’America è stato straordinario, soprattutto nella capacità di comprendere e interpretare la musica. Con un tale risveglio artistico possiamo guardare con fiducia all’apparizione di un grande genio creativo proprio qui, nel nostro Paese, forse in un futuro non lontano.

Perché non dovremmo aspettarcelo? Non abbiamo ancora prodotto un compositore capace di creare opere liriche o sinfonie destinate a durare nei secoli. Edward MacDowell rappresenta finora il nostro esempio più elevato; ma ne verranno altri, che sapranno innalzare ancora di più questo ideale.»

I LIMITI DELLA VOCE

«Il cantante deve essere disposto a riconoscere i limiti della propria voce e del proprio stile e non affrontare ruoli che vadano oltre le sue reali possibilità artistiche. Allo stesso modo, non è saggio forzare la voce verso l’acuto o verso il grave quando ciò richiede uno sforzo eccessivo.

Tutti possiamo pensare a cantanti la cui natura vocale è quella di mezzosoprano e che tuttavia cercano di spingere la voceverso un registro più acuto. Ricordo un’artista di straordinarie qualità drammatiche che, non soddisfatta della ricca sonorità del suo strumento naturale, tentò di aggiungere alcune note acute alla sua estensione superiore. Il risultato fu disastroso.

Allo stesso modo, alcune nostre giovani cantanti, pur possedendo voci bellissime e dolci, non dovrebbero costringerle al massimo della potenza soltanto per riempire, o cercare di riempire, un grande teatro. Una pratica così dannosa finirebbe inevitabilmente per compromettere la vita stessa della voce.»

LA PADRONANZA DELL’ARTE VOCALE

«Che cosa intendo per padronanza dell’arte vocale? È qualcosa di molto difficile da definire. Infatti, ciò che è veramente padroneggiato deve essere prossimo alla perfezione.

Per raggiungere la padronanza dell’arte del canto, il cantante deve aver sviluppato la propria voce fino a portarla sotto un controllo assoluto; solo allora potrà farne tutto ciò che desidera.

Dovrà essere capace di ottenere a volontà tutta la potenza necessaria, il pianissimo, gli accenti, le sfumature dinamiche, la delicatezza e la più ampia varietà di colori vocali.

Ma chi può dirsi realmente all’altezza di questo compito?»

La signorina Farrar rimase in silenzio per qualche istante; poi rispose lei stessa alla domanda:
«Posso pensare soltanto a due persone che possiedano davvero quella che si può chiamare padronanza vocale: Enrico Caruso e John McCormack.

Coloro che hanno ascoltato McCormack soltanto nelle sue piccole melodie irlandesi non hanno alcuna idea di ciò che egli sia realmente capace di fare. Io l’ho sentito interpretare Mozart come nessun altro cantante che conosca.

Questi due artisti hanno conquistato la padronanza della voce grazie a un’applicazione instancabile e a uno studioincessante. È un ideale verso il quale tutti noi tendiamo.»