A qualcuno apparirà forse superflua o addirittura anacronistica la pubblicazione di queste brevi pagine: come riportare alla luce un fossile di ère remote, vestigia di civiltà sepolte e non più rinnovabili. Ma la realtà dell’odierna situazione del teatro lirico, particolarmente nel campo più vocale, s’incarica di smentire il giudizio: questa pubblicazione è tutt’altro che «archeologica».

Tra le varie diagnosi che ormai da tempo immemorabile si formulano a proposito dell’inveterata crisi del teatro lirico, quella che riguarda il canto — fattore primo e insostituibile del melodramma— è indubbiamente la più problematica e d’importanza fondamentale. Perché la crisi del teatro lirico è innanzitutto crisi del canto operistico.

È triste dover rilevare che spesso ritroviamo nei cantanti stranieri quelle peculiarità tecniche che sono state per lunga tradizione vanto e orgoglio della nostra scuola. Non si combatte la tanto deplorata invadenza dei cantanti stranieri soltanto con i sindacati. La battaglia si deve affrontare e vincere innanzitutto nelle aule dei Conservatori, per non parlare dei casi molto più numerosi degli insegnanti privati.

La radice della crisi del canto operistico è in primo luogo nella scuola, nell’insegnamento, nei metodi didattici, o meglio, nella totale mancanza o insufficienza di metodo e di disciplina tecnica che si riscontrano in non poche scuole di canto nostrane.

Di tale tradi­zione tecnico-vocale questo opuscolo vuole essere un’umile testimonianza, i cui titoli di merito vanno ascritti allo insegnamento di una celebre cantante e insigne artista, Barbara Marchisio, erede dell’arte vocale rossiniana e della quale l’autrice di queste righe è stata non indegna allieva.

Non ritengo quindi presuntuoso o inutile richiamare l’attenzione di insegnanti e di cultori di canto e dei cantanti stessi su questi vocalizzi — già in tutto o in parte inclusi in un’antica pubblicazione curata dalla medesima Marchisio — che hanno costituito la base primaria della mia impostazione tecnico-vocale.

Chi saprà superare di volta in volta le graduali difficoltà che contraddistinguono questi esercizi, potrà poi far fronte a qualsiasi pagina operistica, dalla più semplice alla più ardua. Con la loro assidua applicazione la voce può acquistare la tranquillità di emissione e la sicurezza che consentono l’esecuzione e l’interpretazione di qualunque passo vocale, per difficile che sia.

È noto infatti che in generale nelle scuole di canto gli esercizi vocali si limitano soltanto a qualche scala e a qualche arpeggio, quando è altrettanto noto che la vocalità dell’opera drammatica esige un’estesa gamma di risorse e di capacità tecniche alle quali quegli esercizi così limitati servono a poco o a niente.

Viceversa i vocalizzi che qui si presentano, se eseguiti secondo le corrette regole della respirazione, dei fiati e della emissione, forniscono la base indispensabile, assoluta per disporre dell’anzidetta gamma e quindi per adeguarsi alle esigenze di quella vocalità.

Questi vocalizzi si possono considerare come una serie di «schemi» o di «modelli» che poi l’insegnante adatterà all’estensione e ai requisiti vocali di ciascun allievo.

Gli esercizi sono disposti in ordine progressivo di difficoltà. In ogni modo la massima parte dei vocalizzi perseguono uno scopo comune: il legato, oggi il più delle volte trascurato, che garantisce omogeneità e uguaglianza all’intera gamma della voce e mezzi espressivi appropriati allo stile e all’interpretazione delle nostre grandi opere del passato.

Non ho la pretesa con questo opuscolo di far scoprire mondi nuovi né di offrire un metodo infallibile per costruire nuovi astri canori. Sono semplicemente convinta, sulla scorta di una lunga e ricca esperienza, di poter dare un contributo non disprezzabile all’individuazione e alla rivalutazione di certe elementari basi tecniche che sole possono costituire il punto di partenza per avviare a soluzione la crisi di uno dei nostri più gloriosi patrimoni musicali: il canto melodrammatico.