Il signor James Huneker, in una delle sue serie di articoli intitolata “With the Immortals” (Con gli immortali), pubblicata sul New York World, caratterizza così, nel suo stile inimitabile, Victor Maurel:

«Non credo che negli annali della musica si possa trovare una tale varietà di attitudini come quella dimostrata da questo baritono francese. Esiste oggi, su un qualsiasi palcoscenico, un attore capace di rappresentare tanto la grossolana comicità di Falstaff quanto la sottigliezza di Jago? Tenendo conto del diverso mezzo espressivo con cui deve lavorare l’attore-cantante, e nonostante le più ampie curve della posa e del gesto operistico, Maurel rimaneva sorprendentemente vicino ai personaggi che interpretava. Era shakespeariano; il suo Falstaff era il più meraviglioso che io abbia mai visto.»

E poi Jago: «Nella concezione di Maurel, l’Alfiere di Otello non era dipinto semplicemente di nero, con un cuore completamente oscuro, ma con molte sfumature, molte gradazioni. Era parco nei gesti e agiva sul Moro geloso come un arco sapientemente maneggiato su un violino finemente accordato. La sua era veramente una caratterizzazione obiettiva. Il suo Don Giovanni era concepito in modo ampio. Era l’aristocratico per eccellenza: cortese, coraggioso, amoroso, intrigante, crudele, superstizioso e pronto a offendersi. Al suo meglio, la scena della canzone del brindisi era pura virtuosità. Basti aggiungere che Verdi gli affidò il compito di “creare” per la prima volta due ruoli tanto profondamente diversi come Jago e Falstaff. Un artista straordinario!»

Una sera stavamo discutendo dei meriti di vari celebri cantanti del passato e del presente. Il mio amico è un’autorità la cui opinione rispetto profondamente. Non è soltanto un cantante egli stesso, ma sta rapidamente diventando un maestro di canto di grande fama.

Dopo aver discusso a lungo, il mio amico riassunse tutto con questa osservazione «Sai chi è, secondo me, il più grande di tutti, il decano di tutti loro, un maestro consumato dell’arte del canto? Victor Maurel.»

Come avrei potuto non saperlo! In tempi passati, non avevamo forse discusso per ore di ogni aspetto della maestria di Maurel, sia nella voce sia nell’azione scenica? Non avevamo forse ascoltato insieme quella voce e osservato con il fiato sospeso la sua incarnazione di Don Giovanni, nei giorni d’oro in cui Lilli Lehmann e i fratelli De Reszke interpretavano le altre parti?

Ci fu mai un Don Giovanni più elegante e cortese, un Falstaff più grande, un Jago più intrigante?

In quei giorni della giovinezza, la più grande ambizione del mio amico era riuscire a cantare e recitare come Maurel. A questo scopo lavorava instancabilmente. Subito dopo questo obiettivo, ve n’era un altro: conoscere personalmente il grande baritono, diventare suo amico, discutere con lui delle questioni più elevate dell’arte, consultarlo e beneficiare della sua esperienza.

La realizzazione di questo desiderio era stata rimandata per anni, ma era una di quelle “cose” che sicuramente arrivano a colui che sa aspettare.

Maurel si trovava ora nuovamente sul suolo americano e, senza dubbio, intendeva rimanervi per un periodo considerevole. Anche il mio amico si era stabilito nella metropoli. I due si erano incontrati, non una sola volta, ma molte volte; anzi, erano diventati grandi amici.

«Ti porterò da lui», promise l’amico Jacque, conoscendo il mio desiderio di incontrare il “vecchio maestro”; «ma non chiedergli troppe opinioni sui cantanti, perché non ama essere citato.»

Nel tardo pomeriggio arrivammo alla sua residenza. In quel momento si trovava nella sua stanza della musica, dove, nell’ultima ora, aveva cantato Falstaff! Se solo avessimo potuto nasconderci in qualche angolo tranquillo per ascoltarlo!

Scese correndo la scala con quasi l’agilità di un ragazzo, venendoci incontro con semplice dignità e cortesia. Dopo i primi saluti, gli chiedemmo il permesso di esaminare i numerosi dipinti che attiravano ovunque lo sguardo.

Di fronte a noi vi era un grande pannello raffigurante un alto vaso trasparente, contenente un mazzo spontaneo di fiori estivi, trattato con grande abilità artistica. Accanto era appeso uno schizzo all’aperto, con un sentiero di giardino che conduceva verso il verde. Altri frammenti di paesaggio, nature morte e ritratti completavano la collezione.

Erano stati tutti dipinti dallo stesso artista: Maurel in persona. Mentre esaminavamo il pannello con i fiori, egli venne e si fermò accanto a noi.

«La pittura è una grande arte», disse; «un’arte che richiede uno studio profondo. Sono stato per molti anni un attento studioso di quest’arte e la amo sempre di più.»

«Il signor Maurel cerca ora di esprimere se stesso attraverso l’arte del colore e della forma, proprio come ha sempre fatto attraverso la voce e il gesto», osservò il mio amico.

«L’arte è il più alto mezzo di espressione», continuò il maestro, «sia attraverso la musica, la pittura, la scultura, l’architettura o il teatro.

Lo sforzo di esprimere me stesso attraverso un altro mezzo artistico, la pittura, è da molto tempo per me una fonte di gioia. Non ho studiato con alcun maestro se non con me stesso, ma ho imparato da tutti i grandi maestri; essi mi hanno insegnato tutto.»

Poi ci guidò verso la sua stanza della musica, al piano superiore. Qui vi erano altri dipinti, numerosi mobili rari e il suo pianoforte.

Su un tavolo era collocato un bellissimo ritratto di Verdi, accompagnato da una dedica affettuosa; vicino era appeso quello di Ambroise Thomas, anch’esso con una dedica.

«Un uomo serio, quasi austero», disse Maurel, osservando pensierosamente il ritratto di Verdi, «ma uno dei più grandi maestri di tutti i tempi.»

Pregandoci di sederci, prese posto su un ottomano di fronte a noi.

La conversazione si spostò facilmente sul tema del teatro d’opera moderno e delle opere moderne della scuola italiana, nelle quali si è così spesso tentati di gridare invece di cantare.

L’eroe del Don Giovanni di Mozart, che avrebbe potuto cantare quella musica come forse nessun altro ha mai fatto, non avrebbe probabilmente avuto molta pazienza con il moderno stile di emissione vocale esplosiva.

«Come fa a conservare la sua voce e il suo repertorio?» gli chiesi.

Il signor Maurel rimase per qualche istante a guardare davanti a sé, pensieroso.

«È interamente attraverso la mente che riesco a conservare entrambe le cose. Conosco con tale precisione come produrre le qualità del suono, che, se richiamo alla memoria quelle sensazioni che accompagnano la produzione del suono, posso riprodurle a volontà.

Come produciamo i suoni, come cantiamo un’aria, come impersoniamo un ruolo? Non è forse tutto fatto con la mente, con il pensiero? Devo pensare il suono prima di produrlo, prima di cantarlo; devo visualizzare mentalmente il personaggio e stabilire come lo rappresenterò, prima ancora di tentare di farlo. Devo identificarmi con il personaggio che devo interpretare prima di poterlo rendere vivo. Non deriva forse tutto dal pensare, dal pensiero?

Ancora: posso elaborare mentalmente il personaggio e costruirne per me un’immagine mentale, ma come potrò proiettarla affinché gli altri la vedano? Devo prima convincere me stesso di essere quel personaggio; devo identificarmi con esso. Poi devo convincere coloro che mi ascoltano che io sono realmente quel personaggio.»

Maurel si alzò e si spostò al centro della stanza. «Devo rappresentare un certo personaggio, Amonasro, per esempio. Devo presentare il re prigioniero, incatenato e condotto davanti ai suoi carcerieri. Devo sentire ciò che sente lui, se voglio davvero rappresentarlo. Devo credere di essere incatenato e prigioniero; poi, attraverso la posa e l’azione, attraverso l’espressione del volto, il gesto, la voce, attraverso ogni mezzo, devo rendere questo personaggio reale agli occhi del pubblico.»

E mentre lo guardavamo, assunse la posa dell’uomo in catene. Le sue mani sembravano legate, il corpo era incurvato, e sul volto appariva un’espressione nella quale si mescolavano ira e desiderio di vendetta. In quel momento, di fatto, era Amonasro.

«Vi ho fatto vedere soltanto la mia concezione mentale di Amonasro. Se una volta ho elaborato completamente una concezione, se l’ho resa mia, allora essa mi appartiene. Posso ricrearla in qualsiasi momento.

Se mi sento bene e forte, posso cantare oggi la parte esattamente nello stesso modo in cui l’ho sempre cantata, perché il mio pensiero è lo stesso e il pensiero produce. Che io abbia un po’ più di voce o un po’ meno voce, che importanza ha? Non posso mai perdere la mia concezione di un personaggio, perché essa è nella mia mente, e la mente la proietta. Perciò non vi è alcuna ragione per perdere la voce, perché anche quella è nella mente e può essere elaborata mentalmente a volontà.

«Supponiamo che io debba rappresentare un personaggio opposto, per esempio l’elegante Don Giovanni.» E, raddrizzando la persona e avvolgendosi intorno un mantello immaginario, con il vecchio gesto cortese e aristocratico che tutti ricordavano, il suo volto e il suo atteggiamento furono istantaneamente trasformati al solo pensiero del suo personaggio prediletto.

Si voltò verso di noi e sorrise; i suoi lineamenti energici si illuminarono e tutto il suo aspetto esprimeva la perfetta incarnazione dell’eroe di Mozart.

«Vedete, devo aver vissuto, per così dire, dentro questi personaggi e averli fatti miei, altrimenti non potrei richiamarli alla mente in qualsiasi momento. Ogni interpretazione, per essere artistica e vitale, deve diventare parte di noi stessi; bisogna entrare nel personaggio. Quando canto Jago, non sono più me stesso: sono completamente un’altra persona; il mio io viene completamente dimenticato; per il momento, io sono Jago.

A Parigi, alla Sorbona, tenni una serie di conferenze; la prima riguardava proprio questo argomento: l’identificazione di se stessi con il personaggio da interpretare. Il numeroso pubblico, circa millecinquecento persone, comprendeva alcuni tra i più famosi artisti e uomini di lettere.»

E Maurel, con le mani intrecciate intorno al ginocchio, guardava davanti a sé nel vuoto; capimmo che stava ricostruendo nella sua mente la scena della Sorbona che aveva appena ricordato. Dopo un momento riprese: «Il cantante, pur cercando di interpretare il personaggio che assume, non deve dimenticare di cantare.

La combinazione di bel canto e buona recitazione è rara. Al giorno d’oggi si pensa che, se si è capaci di recitare, ciò possa compensare un canto privo di arte; e allora ci si abbandona alla tentazione di gridare, di produrre suoni aspri, semplicemente per ottenere un effetto.»

E il famoso baritono imitò alcuni dei suoni che aveva recentemente udito durante una rappresentazione operistica con tale entusiasmo che un membro della famiglia accorse dalla stanza vicina, pensando che fosse successo un incidente e che il padrone di casa stesse chiamando aiuto. Egli si affrettò a rassicurarla che era tutto a posto e che nessuno si era fatto male; poi tutti ridemmo di cuore per il piccolo incidente.

A questo punto chiedemmo di poter visitare l’atelier, dove il versatile artista realizzava i suoi dipinti. Egli protestò dicendo che era in disordine, che non avrebbe osato portarci di sopra, e così via. Dopo un po’ cedette alle nostre insistenze, dicendo tuttavia che sarebbe salito prima lui per sistemare un po’ la stanza.

Non appena ci ebbe lasciati, il mio amico si rivolse a me: «Che uomo straordinario! Così forte e vigoroso, nonostante la sua età avanzata. Senza dubbio percorre quelle scale venti volte al giorno.

È vigile e pieno di energia come un giovane; probabilmente possiede ancora la sua voce, come dice. E che carriera ha avuto! Sai che era amico di Edoardo VII; una volta vissero persino insieme.

Poi lui e Verdi erano grandi amici; aiutava ad allenare i cantanti per le opere di Verdi. Dice che fu un’esperienza meravigliosa quando il compositore si sedeva al pianoforte, metteva le mani sui tasti e mostrava ai cantanti come desiderava che fosse cantata la sua musica!

All’inizio della sua carriera, Maurel cantò nell’opera di Verdi, Simon Boccanegra, che oggi non si ascolta quasi mai, ma che contiene una bella parte per baritono e un paio di scene molto drammatiche, soprattutto quella finale. Questa è la scena della morte. In una certa occasione, Maurel aveva cantato e recitato in modo così meraviglioso che tutti i cantanti intorno a lui erano in lacrime. Verdi era presente a quella rappresentazione e fu profondamente commosso dal canto e dalla recitazione di Maurel. Quando tutto fu terminato, salì sul palcoscenico ed esclamò, con la voce tremante per l’emozione: “Avete creato il ruolo esattamente come lo avrei voluto io; scriverò un’opera appositamente per voi!” E lo fece: fu Otello, e il ruolo di Jago fu composto per Maurel.

Negli ultimi anni della sua vita, quando raramente lasciava la propria casa, l’anziano compositore espresse più volte il desiderio di poter andare a Parigi, semplicemente per ascoltare ancora una volta Maurel cantare.

«È molto interessante che egli sia stato portato a parlarci proprio come ha fatto poco fa, del controllo mentale e del ruolo svolto dalla mente nello studio, nella preparazione e nella carriera del cantante. È un aspetto della questione che ogni giovane cantante deve considerare seriamente, prima, durante e sempre.

Ma eccolo che arriva.» Ancora una volta protestando per l’aspetto del suo semplice studio, il maestro ci guidò su per le scale fino a raggiungere la parte più alta della casa, dove una stanza illuminata dalla luce proveniente da nord era stata trasformata in un atelier di pittore. Con sentimenti contrastanti entrammo in questo modesto rifugio di un grande artista, che custodiva i suoi tesori. Questi non venivano mai mostrati al visitatore occasionale, né al semplice curioso; erano riservati a pochi amici fidati. Le pareti erano ricoperte di schizzi; teste, nature morte, paesaggi: ogni soggetto interessava allo stesso modo il pittore. In un angolo si trovava un busto di Verdi, vigoroso e di dimensioni superiori al naturale, modellato in gesso. Su un cavalletto era appoggiato un vivace ritratto di Maurel, eseguito da lui stesso.

«I miei amici mi dicono che dovrei avere uno studio più grande, con una luce migliore; ma io sono contento di questo, perché qui c’è silenzio e qui posso stare solo, libero di entrare in comunione con me stesso. Qui posso studiare la mia arte senza essere disturbato, perché l’Arte è la mia religione.

Se le persone mi chiedono se vado in chiesa, rispondo: No, ma io venero l’immortalità che è dentro di noi, che sento nella mia anima, il riflesso dell’Onnipotente!»

Poco dopo, in uno stato d’animo tranquillo e meditativo, scendemmo la scala bianca e percorremmo i corridoi di questa casa, che appariva così estranea agli occhi americani e aveva l’atmosfera di una casa parigina.

L’artista ci accompagnò fino alla porta d’ingresso e ci salutò con il suo modo gentile e dignitoso. Quando la porta si chiuse e ci ritrovammo in strada, il mio amico disse:  «Un uomo straordinario e un artista raro. Dove potremmo trovare oggi qualcuno come lui?»